An Education (2010)

Jenny: If people die the moment that they graduate, then surely it’s the things we do beforehand that count.

1961, Twickenham, Londra. Jenny (Carey Mulligan) ha sedici anni, è brillante, suona il violoncello e sogna Parigi (un misto di Arianna e Sabrina) ma il padre (Alfred Molina) la vuole ad Oxford. Quando Jenny incontra il trentenne David il sogno di accedere ad una delle più prestigiose università britanniche si infrange contro le nuove possibilità che la vita sembra offrirle. Con David Jenny conosce l’amore e il sesso ma anche la bella vita, il jazz, i concerti, i ristoranti alla moda, e le sue prospettive subiscono un brusco cambio di rotta. Ma David non è l’uomo che dice di essere e il ritorno alla realtà sarà più duro del previsto.

Nick Hornby firma la seconda sceneggiatura della sua carriera (la prima fu Febbre a 90°, nel 1997), adattando per lo schermo il memoir di Lynn Barber, An Education, racconto di formazione al femminile nella Londra degli anni ‘60 (pare che ultimamente vadano per la maggiore). La pellicola, diretta dalla danese Lone Scherfig (e candidata a tre Oscar, tra cui miglior film e sceneggiatura non-originale), riporta le lancette della storia indietro di vent’anni rispetto ai ridenti ‘80 degli scapestrati giovanotti di The History Boys (tra i quali figurava anche Dominic Cooper, qui nei panni del raffinato amico di David), ma l’ossessione per Oxford non cambia. Certo, i ragazzi di Sheffield non avevano i dubbi di Jenny riguardo le loro priorità e la loro via verso il successo accademico era lastricata di fatica ma non di rimpianti. Femminismo ed emancipazione femminile giocano un ruolo fondamentale nell’influenzare le scelte di una donna in erba, divisa tra il sacrificio della propria intelligenza e le velleità mondane che la vita con David potrebbe garantirle. “Matrimonio o carriera?” si chiedevano le allieve di Julia Roberts in Mona Lisa Smile. Era l’America del maccartismo, non l’Inghilterra di MacMillan, e l’Università era una sorta di parcheggio per donne di buona famiglia in attesa di trovare marito ma le possibilità di scelta che Alfred Molina pone impietosamente di fronte alla figlia non sono poi molto diverse ed entrambe hanno un unico denominatore comune: il denaro. I soldi non crescono sugli alberi e se una ragazza non è in grado di trovare un uomo che la mantenga allora è proprio il caso che si rimbocchi le maniche e trascorra le sue nottate sudando sui libri di latino.

La freschezza di Carey Mulligan (candidata agli Oscar 2010 come miglior attrice protagonista) non può che riportare alla mente la Audrey Hepburn dei veri Sessanta e nella sua spontaneità risiede la fortuna di una pellicola agrodolce che riflette sulle grandi scelte della vita e sui desideri di una ragazza che vuole crescere troppo in fretta, abbagliata dalle luci del mondo adulto fino ad esserne accecata. Appassionata di Ravel come dei dischi di Juliette Gréco, Jenny incarna l’amore di Hornby per la musica, elemento di spicco nelle pellicole tratte dai suoi romanzi (qui è composta da Paul Englishby ma la soundtrack contiene anche pezzi della Gréco, di Ray Charles e un brano inedito di Duffy, Smoke Without Fire). Ed è proprio grazie alla penna di Hornby, capace di tratteggiare con tocco leggero e delicato il passaggio dall’adolescenza alla maturità – attraverso un processo di educazione sentimentale e scolastica tutt’altro che spensierato – che An Education trova la chiave giusta per raccontare la sua storia.

Nine (2010)

Lili: You’re a world class liar, darling. Go out there and lie for Italy. Lie for Italia.

Il “maestro” Guido Contini (Daniel Day-Lewis), a Roma per dirigere il suo ultimo film, non sa da che parte cominciare. Manca il copione e mancano le idee, le donne della sua vita gli affollano la mente più dei pensieri, osessionandolo e trascinandolo nel baratro dell’aridità creativa. Ma sarà proprio grazie a loro (e ad una “contraddizione in termini”) che Guido ritroverà l’ispirazione perduta.

Rob Marshall vorrebbe rifare  8½, ispirandosi al musical di Mario Fratti portato a Broadway da Arthur Kopit e Maury Yeston, ma il suo Nine non ha la profondità del capolavoro felliniano nè le potenzialità per bissare il successo di Chicago. Il cast strepitoso non può nulla contro una pellicola che banalizza la ricchissima riflessione metafilmica del regista riminese e gli accuratissimi numeri musicali (coreografati dallo stesso Marshall) non hanno l’appeal di quelli interpretati nel 2002 da Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones, John C. Reilly, Queen Latifah e Richard Gere. Pur offrendo una performance degna del suo talento, Daniel Day-Lewis conserva del Guido Anselmi di Marcello Mastroianni soltanto gli aspetti più infantili e danzerini, l’attitudine a non prendersi mai sul serio, a giocare con la verità e con i sentimenti di chi gli sta intorno, costantemente immerso in un’immaginazione senza confini. Eccessivamente tormentato ed eccessivamente “mammone” (scompare la figura del padre defunto ma resta la madre, interpretata qui da Sophia Loren), il Guido Contini di Day-Lewis traduce troppo spesso ad alta voce l’angoscia per il suo fallimento, rendendo fin troppo esplicito il senso di soffocamento silenzioso di Mastroianni nell’incipit di 8½.

Penélope Cruz, amante svampita, carnalissima e conturbante, manca della spontaneità che caratterizzò a suo tempo la Carla di Sandra Milo ma il suo numero musicale con corda e body di pizzo le garantisce la terza nomination agli Oscar. Nell’incarnare la musa eterea ed evanescente di Contini (una fresca Claudia Cardinale nell’originale), Nicole Kidman diventa fin troppo reale, portando sulla scena i conflitti di un amore irrisolto e crudele. Judi Dench, costumista parigina con caschetto castano, fa forse le veci di Rossella Falk e a Kate Hudson vengono affidati i panni dell’inutile personaggio di Stephanie, cronista di moda che ha il solo merito di interpretare uno dei pezzi più canticchiabili del film, Cinema Italiano. Marion Cotillard prende il posto che fu di Anouk Aimèe e la rottura col marito è definitiva e totale, nel suo spogliarsi completamente e letteralmente di tutti i sentimenti (nonchè dei vestiti).

Tutto ciò che in Fellini era taciuto e sotteso diventa manifesto e quasi esasperato. Alle emozioni sopite viene data fin troppa voce e più che cantate finiscono con l’essere urlate. Persino l’incontro con il Monsignore “durante la cura dei panni” perde tutta la spiritualità e l’ermetismo dell’originale, trasformandosi in un dibattito sulla (a)moralità e l’eccessiva sensualità dei film di Contini – che ritorna come un refrain all’interno della pellicola – come se “essere italiani” (è il titolo della canzone interpretata da Fergie/Saraghina) significasse soltanto strizzare seni, fare all’amore, essere cantanti e amanti.

La pellicola di Marshall (sceneggiata da Michael Tolkin ed Anthony Minghella) si apre sulla conferenza stampa che in 8½ segnava la morte del film di Guido e sulla parata di donne con cui Mastroianni sognava di creare un harem nella sua vecchia casa d’infanzia. L’universo rutilante e musicale di Contini è un circo che non smette mai di girare (eppure manca l’affascinante coppia di telepati-prestigiatori Ian Dallas-Mary Indovino) ma il carosello finale messo in piedi dallo Snaporaz felliniano e da tutti i suoi comprimari viene sostituito dal primo ciak del film di una vita, quel film che nè Fellini nè Anselmi sarebbero mai riusciti a realizzare veramente.

Nel cast moltissime le presenze italiane: oltre alla già citata Sophia Loren anche Elio Germano, Valerio Mastandrea, Ricky Tognazzi e Martina Stella.

Tra Le Nuvole (2010)

Ryan Bingham: The slower we move the faster we die. Make no mistake, moving is living.

Tagliatore di teste per una grande azienda, Ryan Bingham (un perfetto George Clooney) passa buona parte della sua esistenza in volo. Viaggiare e licenziare, questa è la sua vita: nessun legame, nessun rimorso. Ci vorranno due donne e dieci milioni di miglia per fargli cambiare idea.

Nell’America della (seconda) Grande Crisi, dove gli insegnanti si danno alla prostituzione d’alto bordo (Hung) o al canto coreografato (Glee) e chi non riesce a sbarcare il lunario con metodi alternativi si ritrova in mezzo a una strada, gli “squali” del licenziamento a catena trovano il loro territorio d’elezione e il momento più che mai propizio per fare soldi. In About A Boy dei fratelli Weitz, Hugh Grant sosteneva strenuamente la filosofia dell’ “ogni uomo è un isola”, salvo poi ricredersi alla fine del film e nè la sorte nè il pensiero di Ryan Bingham se ne discostano molto. Peccato, però, che la sceneggiatura di Jason Reitman e Sheldon Turner (premiata ai recenti Golden Globes) non voglia seguire i binari della convenzionalità e che il lieto fine canonico non trovi, qui, il suo posto. L’affetto dei familiari e l’incontro con una donna sconosciuta e incredibile possono cambiare le prospettive di un uomo ma non tutti sono ottimisti come il Cameron Crowe di Elizabethtown.

La concezione dell’aeroporto come non-luogo, limbo sospeso al di fuori della realtà – ispirata al romanzo di Walter Kirn (Up In The Air, appunto) e già sperimentata da Tom Hanks in The Terminal – viene corroborata dall’esperienza di frequent flyer del regista Jason Reitman. Far entrare l’essenziale della vita nel bagaglio a mano perfetto, lasciando fuori gli affetti che gravano sulle spalle (What’s in your backpack? è lo slogan vincente del Ryan oratore motivazionale), può essere difficile per chi, come Ryan, non conosce a menadito le regole dell’universo “porzione-singola” di chi viaggia costantemente “tra le nuvole”. Natalie Keener (Anna Kendrick), neo-laureata brillante, poco più che ventenne, decisa a rivoluzionare il mondo del lavoro a colpi di tecnologia, ne è l’esempio: per aver minacciato il dorato mondo di Ryan, fatto di carte fedeltà e miglia macinate senza alcuno scopo preciso, si troverà costretta a seguire Bingham nelle sue trasferte di licenziamento, scoprendo sulla propria pelle che la freddezza di un monitor non può alleviare il peso di una professione talmente meschina da diventare intollerabile. Dignità e umanità sono semplici gesti di cortesia che non possono placare il senso di disperazione di chi ha perso tutto e la pacata professionalità di Ryan è un campionario di frasi fatte e impassibilità, incrinato soltanto dal fugace colloquio con J.K. Simmons.

E chi, se non Alex (Vera Farmiga), indipendente donna d’affari che condivide con Ryan lo stesso linguaggio in codice e lo stesso amore per i privilegi, poteva diventarne l’anima gemella? Ma le relazioni non vanno sempre per il verso giusto e Reitman evita elegantemente di cadere nei prevedibili stereotipi della commedia sentimentale, confidando in una pellicola che ha la forza della tragedia contemporanea. Non si scherza sulla crisi, non ci si prende gioco delle persone, specialmente di quelle reali, i cui racconti e le cui esperienze aprono e chiudono il film. Gente vera, disperata, incazzata, gente come il neo-disoccupato Kevin Renick, il cui brano Up In The Air, coraggioso tentativo di rinascita, fa da sfondo ai titoli di coda.

A Single Man (2010)

30 novembre 1962. Sconvolto dalla morte del compagno di una vita, George Falconer (Colin Firth), professore universitario nella Los Angeles degli anni ‘60, convive con il senso di perdita e di solitudine, assistendo impotente allo scorrere della sua esistenza: un interminabile susseguirsi di giornate che non vogliono saperne di volgere al termine, scandite dall’impercettibile movimento delle lancette su un orologio. Non c’è più nulla per cui valga la pena vivere e la meta è unica e agognata: la morte. Ma il confronto con un giovane e ambiguo studente (Nicholas Hoult) porterà George a riconsiderare le proprie decisioni.

A Single Man, sorprendente opera prima dello stilista texano Tom Ford, avrebbe dovuto rispecchiare fedelmente l’omonimo romanzo di Christopher Isherwood, datato 1964, ma l’esperienza personale del regista permea lo script al punto da tradirne – sono le parole di Ford – e quasi ribaltarne il senso. Nella speranza di conquistare la fama eterna che l’effimero mondo della moda non è in grado di offrirgli, Tom Ford si rivolge al cinema, portando sul grande schermo la stessa eleganza e lo stesso stile che gli hanno permesso di far rinascere la Maison Gucci. Forte di un’estetica inappuntabile e di un gusto per il dettaglio che sfiora l’ossessione, A Single Man racchiude negli impenetrabili silenzi e nei particolari registrati dallo sguardo del protagonista, l’elaborazione di un lutto senza fine. I ricordi fluiscono dalla mente di George come diapositive da un proiettore: brandelli di una vita insieme, attimi di intimità domestica, fotografie in b/n che prendono vita. L’uso del primissimo piano “alla Michael Mann”, irrinunciabile esercizio di stile di Ford, è a tal punto dominante da diventare quasi fastidioso, un’intrusione nella vita altrui, come spiare un amplesso dal buco della serratura.

La corrispondenza tra il pensiero del regista e la messa in scena è così immediata da non lasciare alcuna perplessità sulla durata delle riprese (solo tre settimane di lavorazione) e la lucida – ma mai sterile – perfezione del risultato ne è la dimostrazione. Colin Firth offre, alla soglia dei cinquant’anni, la prova più memorabile della sua carriera (Coppa Volpi a Venezia 2009) e il personaggio di George sembra cucitogli addosso come gli impeccabili completi che indossa. Le performances di Firth e della Moore, di Goode e di Hoult, il montaggio a incastro di Joan Sobel, le magnifiche musiche di Abel Korzeniowski: ogni cosa è glamour, ineccepibile, raffinatissima, come la confezione di un gioiello inestimabile: non una scatola priva di contenuto (“Perchè lo stile senza sostanza non ha valore”) ma un universo di percezioni umane che si schiudono davanti agli occhi. L’america dei Sixties prende vita tra una gigantografia di Janet Leigh in Psycho e un pacchetto di Lucky Strike comprato in un bar sull’oceano. L’atmosfera rivive nei costumi e nelle ambientazioni, ma è nel monologo di George ai suoi studenti che si cela la mentalità dell’epoca:  sono gli anni di Cuba e della Guerra Fredda, ma anche del consumismo e della pubblicità, che da Madison Avenue instilla nella gente il desiderio di comprare ciò di cui non ha bisogno (impossibile non pensare ai Mad Men di Matthew Weiner e alla straordinaria ricostruzione storica del serial AMC); gli anni della paura e della discriminazione, delle minoranze “invisibili” che non devono turbare il quieto buon vivere. Gli anni in cui una casa di vetro come quella di George non è adatta ad ospitare due uomini che non possono baciarsi in pubblico.

Ventiquattro ore possono essere interminabili e George, novello Leopold Bloom, lo sa meglio di chiunque altro. Il tempo non potrebbe essere più relativo e la sceneggiatura di Ford e David Scearce sa scandirne abilmente il ritmo: lenta e rarefatta, quasi priva di dialogo nella prima parte, subisce una drastica svolta nel suo punto centrale, colorandosi di ironia e leggerezza. Il polveroso grigiore della solitudine si riscalda a contatto con i ricordi, grazie alla fotografia di Eduard Grau, e il passaggio tra i due stadi è così repentino che si fatica a distinguere cioè che è reale da ciò che è immaginario: i due istanti si compenetrano e il calore degli attimi di vita vera (una nuotata nell’oceano, un twist con Charley/Julianne Moore, la migliore amica di sempre) esplode in una luce ritrovata. La morte ha impregnato così a lungo ogni angolo della sua esistenza che è impossibile per George non considerarla un’alleata, così infedele ed ironica da comparire come uno scherzo di cattivo gusto, proprio quando la rielaborazione del lutto sta lasciando il posto ad una rivalutazione delle piccole gioie della vita. E per quanto Tom Ford voglia scorgere nel suo film uno spiraglio di ottimistica speranza, rimane nella bocca una sensazione amara, di fronte al fotogramma su cui si chiude l’ultima giornata del suo uomo solo.

Gli Abbracci Spezzati (2009)

Mateo Blanco: I film bisogna finirli, anche se alla cieca.

Uno sceneggiatore cieco (Lluís Homar) che un tempo si chiamava Mateo Blanco, ma che ora risponde solo al nome di Harry Caine, racconta al giovane Diego la storia di un amor fou e di un film mai completato che quattordici anni prima gli sconvolsero la vita.

Con Los Abrazos Rotos, diciassettesimo titolo della sua scuderia, Pedro Almodòvar firma e dirige una pellicola che si colloca alle altissime vette della sua trentennale carriera cinematografica. Un melodramma che parla di passione e di cinema con la stessa violenta intensità: un grido d’amore che ha i toni della disperazione, forte di una cinefilia sconfinata che rende omaggio ai grandi registi del passato e del presente.

Penélope Cruz si erge magnifica e incontrastata sulla scena: musa perfetta del regista spagnolo, si piega alla multiforme personalità della fragile Lena, ennesima icona femminile dell’universo almodovariano: una donna spezzata quanto gli abbracci del titolo, sfaccettata, troppo complessa per poter essere davvero colta nella sua essenza, anche dietro le mille parrucche e gli orecchini vistosi. Prima è Lena, figlia addolorata, attricetta dai dubbi trascorsi, poi Magadalena, amante del potente finanziere Ernesto Martel (José Luis Gómez), imprigionata in una gabbia d’oro di possessione da cui non riesce ad uscire. L’incontro con Mateo la rende nuovamente Lena, donna rinata, che scopre il vero amore e ne subisce le conseguenze, ma la trasforma anche in Pina, protagonista dell’ultimo film di Blanco, Chicas Y Maletas, un misto di dolcezza e fresca spontaneità alla Audrey Hepburn.

Il talento di Penèlope Cruz si fonde così alla perfezione con quello del regista che l’ha resa una diva, suggellando con il quarto film insieme, un sodalizio vincente. Almodòvar non perde il suo spirito ironico e nemmeno l’affetto per il folklore della sua terra, ma l’esuberanza a tratti eccessiva di buona parte dei suoi lavori precedenti si stempera in una ritrovata serietà che, già in Volver, si preoccupava di cogliere grandi temi universali come l’amore, la famiglia, la sofferenza, la morte. Tra gli spettacolari panorami di Lanzarote nelle Canarie (la fotografia è di Rodrigo Prieto), lungo strade asfaltate che sembrano non avere fine, si snoda la storia d’amore tra Blanco e Lena, uniti in un abbraccio eterno come gli amanti pompeiani di Viaggio In Italia di Rossellini. Le citazioni non si fermano qui e non mancano neppure le auto-citazioni: con l’inserto di Chicas Y Maletas il film si trasforma in una sorta di matrioska almodovariana. Se Blanco/Almodòvar ripercorre ad alta voce i nomi dei grandi registi che hanno segnato la sua formazione (Rossellini, Malle, Nicholas Ray per citarne alcuni) e un velato segno di stima verso Tarantino si può ritrovare nell’inquadratura dei piedi della Cruz fasciati da sandali rosso fuoco, non può sfuggire neppure un omaggio all’arte contemporanea, con Lena ed Ernesto avvolti nelle lenzuola come Gli Amanti di Magritte.

Tutto si spezza e si moltiplica nel racconto malinconico e nostalgico di Blanco: perfino la struttura narrativa della pellicola si frantuma nel tempo, costantemente in bilico tra passato e presente come ne La Mala Educaciòn e alla fine non restano che  frammenti di fotografie chiuse in un cassetto.

Sherlock Holmes (2009)

Dr. John Watson: Holmes, does your depravity know no bounds?
Sherlock Holmes: No.

Dopo aver consegnato alla giustizia l’oscuro Lord Blackwood (Mark Strong), l’investigatore privato Sherlock Holmes (Robert Downey Jr.) e il suo fedele assistente, dottor Watson (Jude Law), si trovano coinvolti in una serie di misteriosi omicidi, perpetrati da un ordine massonico alle dipendenze del redivivo Blackwood. Con la “complicità” dell’affascinante quanto pericolosa ladra Irene Adler (Rachel McAdams), vecchia fiamma dell’investigatore, Holmes e Watson dovranno sventare i piani di Blackwood ed evitare che i suoi trucchi da prestigiatore mettano a repentaglio l’Impero britannico.

A poco più di un anno dalla sua ultima fatica (RocknRolla) Guy Ritchie porta sullo schermo il celeberrimo detective, frutto della penna di Sir Arthur Conan Doyle, in una veste assolutamente inedita e ultra-moderna. Ispirandosi al graphic novel di Lionel Wigram (autore del soggetto assieme a  Michael Robert Johnson), Ritchie fa di Holmes un anti-eroe tutto genio e sregolatezza, protagonista di un pastiche che mescola action movie e mistero, non risparmia le riflessioni cerebrali ma non lesina neppure su incontri di pugilato alla Snatch, sequenze ad alta tensione e la consueta dose di humour più che britannico. Protagonista di questo Sherlock Holmes aggiornato al ventunesimo secolo è un Robert Downey Jr. capace di superare se stesso. Lontanissimo dallo stereotipo all-british del suo personaggio, Downey Jr. dà vita alla versione più accattivante di sempre del detective interpretato da Basil Rathbone nella serie cinematografica anni ‘40. Con la battuta pronta e l’intelligenza acuta e deduttiva dello scenziato, un pizzico di follia e lo sprezzo del pericolo tipico dell’eroe d’azione che si crede immortale, l’Holmes di Ritchie non può che conquistare l’immediata simpatia del pubblico. Lungi dall’essere un riflessivo osservatore che trascorre le sue giornate a fumare in poltrona nello storico appartamento al 221B di Baker Street, lo Sherlock di Robert Downey Jr. combatte la noia sforacchiando le pareti di casa esercitandosi con la pistola, sperimenta intrugli chimici di dubbia provenienza sul malcapitato cagnolino e riesce a mantenere un aplomb inappuntabile quando, lanciandosi dalla finestra del Parlamento dritto nel Tamigi, ne riemerge con la pipa stretta in mano.

Guy Ritchie va incontro alle giovani generazioni dirigendo una pellicola un po’ pulp che, tra combattimenti, complotti e gag dall’ironia irresistibile (Sherlock Holmes nudo e ammanettato a un letto d’albergo non si era mai visto), non aggiunge nulla di nuovo a quanto già suggerito da Conan Doyle ma ne estremizza i toni, portando alla luce gli aspetti più irriverenti e trasgressivi di un detective tutt’altro che integerrimo. Non c’è da stupirsi, dunque, dell’uso (e abuso) di alcool e stupefacenti per finalità più o meno scientifiche nè delle straordinarie capacità cinetiche di Holmes, esperto nella tecnica di combattimento baritsu: la correttezza “filologica” di Ritchie e soci non fa una piega e il tentativo, piuttosto riuscito, è quello di svecchiare un immaginario comune un po’ sorpassato.

Nei bassifondi di una una Londra fumosa e plumbea – ricostruita in studio tra la City, Liverpool e New York e fotografata dal premio Oscar Philippe Rousselot – gli inseparabili Holmes e Watson menano fendenti come due lottatori di kung fu, mettendo k.o. improbabili nemici francesi che sembrano fatti d’acciaio e registrando gli impercettibili indizi che li porteranno alla soluzione del caso. Mark Strong, algido e diabolico, ne è il perfetto antagonista e l’alone di mistero che lo circonda porta a chiedersi se sia davvero un signore del male o un semplice ciarlatano cui la tecnologia e la scienza hanno teso la mano. Le musiche di Hans Zimmer (Oscar nel ‘95 con Il Re Leone) rendono la capitale britannica, se possibile, più cupa e il montaggio serrato di James Herbert ben si adatta alla regia funambolica di Ritchie, abilissimo nell’orchestrare il ritmo delle sue pellicole, tra carrellate, panoramiche, rallenti e accelerazioni. Michael Robert Johnson, Anthony Peckham e Simon Kinberg firmano una sceneggiatura che deve molto al fumetto di Wigram: ci si perde nei meandri della narrazione e tra le tortuose elucubrazioni mentali di Holmes, ma il riepilogo finale, degno delle migliori spiegazioni della scientifica di C.S.I., cerca di mettere tutti i tasselli al loro  posto.

Ironico e rutilante, l’universo di Guy Ritchie si mescola egregiamente con quello partorito da Conan Doyle ormai più di cento anni or sono e nella capacità d’intrattenimento del regista britannico risiede il successo di un film che, in Italia, ha scalzato cinepanettoni e affini dalle vette del box-office.

Brothers (2009)

Sam Cahill: You know what I did to come back here?

Il capitano Sam Cahill (Tobey Maguire), in missione in Afghanistan, viene dato per morto. Grace (Natalie Portman), la giovane vedova, cerca di elaborare il lutto con l’aiuto del cognato Tommy (Jake Gyllenhaal), ex-galeotto e pecora nera della famiglia. L’insperato ritorno di Sam, profondamente turbato dalle violenze subite durante la prigionia, farà emergere sentimenti sopiti e il legame tra Grace e Tommy rischierà di far esplodere le dinamiche familiari.

Recuperando l’omonima pellicola della danese Susanne Bier (Brødre in originale ma in italiano diventa Non Desiderare la Donna d’Altri), Jim Sheridan, autore della “trilogia irlandese” Il Mio Piede Sinistro, Nel Nome del Padre, The Boxer (con Daniel Day-Lewis protagonista), sposta il dramma familiare negli USA del 2007. La sceneggiatura di David Benioff è asciutta e minimale (per non dire eccessivamente ellittica) quanto quella della Bier e di Anders Thomas Jensen, ma carica di quel pathos melodrammatico che tanto piace agli americani. Il rapporto tra la vedova Cahill (nell’originale interpretata da una magnifica Connie Nielsen) e il cognato perde completamente ogni leggerezza: l’ironia sul naso del barista e la costruzione della cucina, momenti di avvicinamento nella pellicola della Bier, diventano in quella di Sheridan motivo di litigio. A Natalie Portman – splendida come sempre – resta l’ingrato compito di incarnare una mogliettina nevrotica che ogni tanto fuma uno spinello e si lascia andare davanti al fuoco con l’aitante fratello del marito.

Ciò che rendeva Brødre della Bier a suo modo interessante (per quanto caratterizzato da pesanti buchi cronologici e narrativi nello script) era l’esplorazione delle dinamiche emozionali, l’elaborazione del lutto e del senso di colpa: il castissimo bacio tra vedova e cognato non implicava altre trasgressioni extra-matrimoniali e nè Sarah nè Yannick lo vivevano come un errore irrecuperabile, al contrario di Mikael, che non poteva sopportare l’idea del tradimento, soprattutto dopo che la sua umanità era stata totalmente compromessa dagli orrori compiuti in Afghanistan. Ma la follia di Ulrich Thomsen non è neanche lontanamente paragonabile all’isteria di Tobey Maguire che fa a pezzi la cucina nuova. Nella versione di Sheridan tutto è troppo edulcorato o troppo calcato, e il risultato è vagamente fasullo: l’improvvisa trasformazione di Tommy/Gyllenhaal in un good guy (il cambiamento di Nikolaj Lie Kaas non era così repentino), l’astio del padre reduce del Vietnam (mentre nell’originale non aveva alcun tipo di connotazione militare) nei confronti del figlio più scapestrato, la rappresentazione dei talebani sadici e spietati, l’incapacità di Sam di reinserirsi nel nucleo familiare perchè “solo l’esercito può veramente capirlo”, ogni variazione operata da Benioff fa capo ad una retorica moralista e un po’ stantia che di europeo ha veramente poco.

Nulla di strano, dunque, che Brothers abbia già ricevuto due nomination ai Golden Globes 2010: miglior canzone originale (Winter degli U2, una delle poche note di valore del film assieme al buon cast) e miglior attore protagonista (Tobey Maguire), e che sia nella rosa dei possibili candidati all’Oscar, vista e considerata la logica del tutto imprevedibile con cui la lista delle nominations viene stilata ultimamente. Oltre ad essere un remake di cui non si sentiva alcun bisogno, il film di Sheridan condisce in salsa all-american una storia che, nella cornice cruda e spoglia della Danimarca della Bier, conservava ancora una certa dose di realismo. E, detto onestamente, è auspicabile che, a causa di pellicole come questa, non si verifichi nuovamente il “Clint Eastwood effect” del 2009.

Jennifer’s Body (2009)

Needy Lesnicki: Hell is a teenage girl.

La nerd Anita “Needy” Lesnicki (Amanda Seyfried) e la conturbante cheerleader Jennifer Check (Megan Fox) sono amiche inseparabili dall’infanzia. Una sera, dopo un concerto andato letteralmente in fumo, Jennifer scompare con un gruppo rock dalle mire sataniche. Al suo ritorno non sarà più la stessa:  posseduta da un demone assetato di sangue, Jennifer  farà strage di ragazzi. Toccherà a Needy fermarla.

Recentemente presentato al Noir in Festival di Courmayeur, Jennifer’s Body, sceneggiato dal premio Oscar Diablo Cody (cameo nei panni di una barista), mescola horror “softcore” al femminile e teen-movie in una pellicola che non si prende troppo sul serio. Giocando con gli stereotipi di genere, il film diretto da Karyn Kusama è concepito come una parodia dell’horror, in cui i personaggi ignorano i più elementari istinti di sopravvivenza infilandosi in case fatiscenti popolate da ratti e oscuri presagi, si assiste a levitazioni degne di Houdini (che potevano avere un senso in Æon Flux ma che qui rasentano il ridicolo), lo sciroppo al cioccolato scorre a fiumi e le sequenze emetiche di Linda Blair sono solo un vago ricordo. L’inferno è una ragazza adolescente, e a terrorizzare non è tanto il rito satanico dei  Low Shoulder (ci sarebbe poi da osservare quanto poco realistico possa essere Adam “O.C.” Brody nei panni di un frontman dannato: ma è un teen-movie e si gioca anche con questo) quanto piuttosto la sfrontatezza della mangiauomini Jennifer, il cui sorriso diabolico nel salotto di Needy è forse quanto di più inquietante possa offrire la pellicola.

Visivamente eccessivo e patinato alla True Blood, Jennifer’s Body non ha lo stesso appeal nè la stessa eleganza. Il rapporto amore-odio tra le bestfriends Jennifer e Needy – meno diverse di quanto sembrino, rinchiuse come sono negli stereotipi di secchiona sfigata e bomba sexy svampita (ne darà ragione il finale) – rende il tema della possessione demoniaca un mero pretesto per illustrare come l’orrore si celi dietro lo scontro micidiale tra due adolescenti in piena tempesta ormonale (e non è un caso che il promettente esordio della Kusama s’intitolasse Girlfight). La sceneggiatura al vetriolo della Cody – per sua stessa ammissione “eterna adolescente” – dipinge il microcosmo della high school di Devil’s Kettle come un vero Inferno sulla terra, senza mai tirare il freno sull’ironia.  Il linguaggio a costante sfondo sessuale di Jennifer è fin troppo sboccato (ma, Apatow dixit, il doppiaggio italiano rende tutto ancora più volgare) e le battute salaci non mancano: se in Juno era stato Morgan Freeman ad essere tirato in causa, qui non sfuggono alle grinfie della ex-stripper dalla penna velenosa nemmeno Hannah Montana, The Rocky Horror Picture Show e la commedia fantasy-teen Aquamarine.

Sfruttando i doni che Madre Natura le ha generosamente concesso, Megan Fox adombra anche la protagonista, diventando, nei panni di Jennifer, un’ arma di seduzione letale che travolge tutto ciò che incontra. Compresa la povera Amanda Seyfried (letteralmente terrorizzata dalle scena, secondo la Fox) “vittima” di un bacio lesbo in primissimo piano cliccatissimo su youtube e totalmente inutile sotto il profilo narrativo. Ma non sotto quello dell’interpretazione “femminista” che dovrebbe pervadere il film. Detto molto semplicisticamente: la totale eliminazione del maschio (dal professore-uncino J.K.Simmons al fidanzato di Needy, Chip, i maschietti non fanno una gran figura). L’orrore continua sul filo dell’ironia anche nei titoli di coda, che prolungano un finale a cui si poteva dare un taglio. Nota di valore: la soundtrack aggiornata alle ultime tendenze pop-punk-rock. Giusto per ribadire che di teenagers Diablo Cody se ne intende.

Il Mio Amico Eric (2009)

A friend: “You can change your wife, change your politics, change your religion. But never, never can you change your favourite football team!”

La seconda moglie se n’è andata da sette anni lasciandolo solo con i due figliastri adolescenti e problematici, la prima moglie, Lily (Stephanie Bishop), il grande amore, non lo vede da trent’anni e basta uno sguardo perché il postino Eric Bishop (Steve Evets) sprofondi nella crisi più nera. Ma la sua vita sta per prendere una piega inaspettata: il leggendario attaccante dei Red Devils Eric Cantona si materializza nella sua stanza – con la complicità di uno spinello – aiutandolo a risolvere i problemi a suon di massime e pillole di saggezza. Rigorosamente en français.

Ken Loach, cantore della working class britannica, dirige un piccolo film sorprendente che, grazie alla filosofia dello ieratico Cantona, riesce a cogliere il senso della vita nella sua semplicità. Lo script di Paul Laverty, fidato collaboratore del regista dai tempi di Carla’s Song (1996), racconta con piglio ironico (ma la seconda parte della pellicola vira verso il dramma “di quartiere”) una sorta di fiaba contemporanea in cui l’anti-eroe è un postino di mezza età con un disperato bisogno di riscattarsi. Un uomo comune, con amici straordinari, capaci di tutto pur di farlo riemergere dal baratro (esilaranti le sedute di meditazione fai-da-te in salotto), una donna che, dopo anni di sofferenza,  ancora lo ama e un angelo custode assolutamente fuori dal comune.

Eric Cantona (già protagonista di uno degli spot Nike più riusciti degli ultimi anni) sfonda la barriera della finzione cinematografica, portando in scena se stesso, con gli aneddoti, i ricordi e gli immancabili proverbi (rimarrà storico “quello sui gabbiani” pronunciato dopo la sospensione nel ‘95 e da cui Eric Bishop “deve ancora riprendersi”) che caratterizzarono la sua carriera calcistica (allo United dal ‘92 al ‘97). Cantona, novello Tyler Durden bonario (e senza mire terroristiche) incarna tutto ciò che il postino Eric non avrebbe mai avuto il coraggio di essere. Spronandolo a fare nuove scelte (come quella di radersi) e ad ammettere i propri sbagli, l’eroe calcistico si trasforma in un mentore, un confidente, un sogno divenuto realtà (dotato, all’occorrenza, di poteri sovrannaturali): l’idolo di sempre che impartisce lezioni di autostima (la scena del “no” in cucina è da lacrime agli occhi) e, perchè no, anche di ballo. Perchè il rock ‘n roll non muore mai e la vita può davvero ricominciare a cinquant’anni, non soltanto per modo di dire.

Grazie alla guida spirituale del santone sui generis Eric Cantona, Ken Loach fa del calcio una metafora di vita vincente. Impossibile raccontare il popolo britannico senza soffermarsi, con spirito di divertita partecipazione, sulla fede più grande dopo quella (o forse prima di quella) nella Corona (anche se il poliedrico Cantona si concede una strombettata sulle note di God Save The Queen). Nel pub, terreno d’elezione del tifo calcistico, si infiammano l’atavica rivalità tra United e City, l’ostilità verso Murdoch e Glazer (e verso la contaminazione USA della storica squadra dell’Old Trafford), le pretese “autonomistiche” e anti-capitalistiche dello United of  Manchester. Portare fedeltà alla stessa maglia significa essere una grande famiglia e lo stadio, luogo ambiguo di aggregazione ma anche di violenza, diventa, nell’interpretazione di Eric Bishop, l’Eden in cui dimenticare le preoccupazioni familiari e scacciare la malinconia. Il calcio è qualcosa di sacro e Loach lo racconta con la stessa sensibilità e la stessa leggerezza con cui sa parlare della vita: perfino l’imponente “Operazione Cantona” del finale smentisce la fama degli ultras d’oltremanica, incontrando la completa solidarietà di uno spettatore che vede in essa un modo tutto originale e non violento di farsi giustizia da soli e vendicare i torti subiti.

Se esiste una morale in Looking For Eric è che il momento più bello della vita non è sempre e necessariamente un goal, anche il dono di un passaggio può diventarlo. E se a dirlo è uno che “non è un uomo, è Cantona”, non si può far a meno di crederci.

Triage (2009)

Mark Walsh (Colin Farrell), fotografo di guerra free-lance, assiste agli orrori dell’ennesima guerra in Kurdistan, accompagnato dal migliore amico e collega David. Ma mentre Mark vuole entrare nel vivo del conflitto per cogliere lo scatto della sua vita, David, che aspetta un figlio dalla moglie, vuole disperatamente tornare a casa. Rientrato in Irlanda, ferito e sconvolto, Mark è tormentato dai ricordi del Kurdistan. Grazie all’aiuto della moglie Elena (Paz Vega) e di suo nonno, Joaquìn Morales (Cristopher Lee), psichiatra specializzato in crimini (e criminali) di guerra, il fotoreporter sarà costretto a ricordare anche la verità.

Danis Tanović, Oscar al miglior film straniero nel 2002 con No Man’s Land, sceglie di raccontare la guerra, per la seconda volta in otto anni, affidandosi al romanzo omonimo di Scott Anderson. Tanović, che in No Man’s Land affrontava un conflitto che lo riguardava da vicino (quello serbo-bosniaco tra il ‘92 e il ‘95), con Triage si sposta nel Kurdistan del 1988, osservando una guerra, estranea alla sua esperienza biografica, attraverso lo sguardo, o meglio, l’obiettivo, di un fotografo che usa la propria professione come una barriera. La macchina fotografica si frappone come un filtro tra l’occhio di Walsh e la realtà, in un costante stato di distacco: la morte, il dolore dei feriti agonizzanti, i teschi accatastati, il libero arbitrio che si trasforma in eutanasia quando un pugno di cartellini blu e gialli decidono chi debba vivere e chi morire, tutto passa attraverso la lente della macchina. Mark continua a scattare anche quando l’orrore gli si scaglia addosso, in un impeto febbrile che non sembra conservare alcuna traccia di compassione. Non c’è ricerca di bellezza, nè di speranza: le sue fotografie gridano e, come dirà Elena, non potrebbero certo essere appese al muro come quelle di David.

Il desiderio di cogliere quell’unico scatto che potrebbe consacrarlo per sempre alla fama è così forte da costringere Mark a vivere sulla propria pelle l’orrore del triage che dà il titolo alla pellicola: trovarsi sul filo del rasoio cambierà per sempre le sue prospettive. Ma sarà soltanto lo scontro con Morales, colpevole di aver “purificato” i mostri del franchismo durante la Guerra Civile, a sviscerare le colpe sepolte nel sonno dei bambini: ossessionato dal destino dei cadaveri e dai rimorsi del sopravvissuto, Mark diventerà reduce di guerra senza averne mai combattuta una.

Presentato in concorso al Roma Film Festival 2009 come pellicola d’apertura, Triage, pur non raccontando nulla di nuovo, conserva un forte potenziale. Tanović, aiutato dalla fotografia di Seamus Deasy, crea immagini suggestive e poetiche nella loro crudezza (la macchina da presa che si stacca lentamente dal volto insanguinato di Farrell nei primissimi fotogrammi della pellicola basta a rendere l’idea) ma non è sufficiente. La pista del triage, terrificante quanto affascinante, non serve a risolvere il mistero sotteso nella pellicola – sebbene, appunto, le dia il titolo – e la sceneggiatura dello stesso Tanović si sfalda presto, imprimendo alla vicenda una svolta facilmente prevedibile, anche quando il montaggio di Francesca Calvelli e Gareth Young mescola volutamente le carte, omettendo particolari, scombinando l’ordine cronologico dei fatti, ripetendo immagini (l’acqua del fiume, i fiori nell’aria) che dovrebbero consentire allo spettatore di ritardare la comprensione del quadro. Un Colin Farrell emaciato e sofferente (nella scena della svestizione sulla barella dell’ospedale di fortuna ricorda un Cristo deposto dalla croce), offre una performance di grande impatto emotivo, unita alla pacatezza quasi filosofica di Cristopher Lee, a cui è affidato il compito di “studiare l’animo umano” in relazione alle atrocità della guerra: un uomo che ha torturato una volta non avrà difficoltà a farlo una seconda, non c’è differenza tra uccidere un uomo e ucciderne mille, i “salvati” convivono con la colpa lancinante di essere sopravvissuti alle vittime. Solo i morti hanno visto davvero la guerra.