Nemico Pubblico (2009)

John Dillinger: I like baseball, movies, good clothes, whiskey, fast cars… and you. What else you need to know?

1933. Dopo la rocambolesca evasione del gangster John Dillinger (Johnny Depp), il direttore del Bureau J. Edgar Hoover (Billy Crudup) apre una spietata caccia all’uomo contro il nemico pubblico n. 1 dell’FBI. Il gioco del gatto e il topo tra Dillinger e il G-man Melvin Purvis (Christian Bale) lascerà una scia di cadaveri dietro di sè e terminerà la sua corsa all’uscita di un vecchio cinema.

Michael Mann, 66 anni, quattro nomination all’Oscar e neanche una statuetta, torna sul grande schermo tre anni dopo la versione cinematografica di Miami Vice (telefilm poliziesco di cui fu produttore negli anni’80), firmando un ambizioso gangster movie (impossibile definirlo altrimenti, nonostante la diffidenza di Mann verso le etichette di genere) sulla vita del criminale americano più celebre della Grande Depressione.

Incarnazione dell’uomo di cinema tuttofare, Mann dirige, scrive, produce, e non si esime dal curare fotografia, luci e colonna sonora (Alì) delle sue opere. Per raccontare la storia di Dillinger, le fughe, le rapine, l’amore per l’indio-francese Billie Frechette (Marion Cotilliard), le amicizie sbagliate (il sodalizio con il gangster pazzo Baby Face Nelson), gli azzardi, sempre sul filo del rasoio fino all’inevitabile epilogo, Mann si avvale della collaborazione di Ronan Bennett e Ann Biderman alla sceneggiatura. L’uso combinato e insistito di camera a mano e macchina da presa digitale rende meno evidente il suo perfezionismo stilistico (altro termine da prendere con le pinze) rispetto ad altri lavori precedenti e la sovrabbondanza di primi e primissimi piani (stretti fino al particolare) esplicita la costante volontà di imprimere alla propria regia una sensibilità che vada oltre il puro dato tecnico: come se comprendere un personaggio significasse entrargli dentro, passando direttamente per il suo volto e per il suo sguardo. La fotografia “pittorica” (tra le fonti di ispirazione i dipinti di Hopper) di Dante Spinotti – ritrovato sul set di Nemico Pubblico dopo le collaborazioni in L’Ultimo dei Mohicani, Heat e The Insider - dimentica le sequenze virate in blu care a Mann per concentrarsi su una sapiente alternanza di tonalità calde e soffuse, scene a forte contrasto e un’illuminazione a tratti così abbagliante da sembrare irreale (l’inseguimento di Pretty Boy Floyd nel frutteto).

Ne emerge una pellicola profondamente vera, negli intenti e nei risultati, in cui il realismo passa attraverso la ricostruzione scenografica (a cura di Nathan Crowley) e storica di un’America anni ‘30 quantomai lontana dal diventare stereotipo o, peggio, macchietta. L’onestà di rendere omaggio ad un’epoca e ad un fuorilegge che fece epoca si ritrova nella scelta di usare armi rigorosamente vere e nella superba performance offerta da Johnny Depp e Christian Bale, che assumono i panni di Dillinger e Purvis come fossero i propri. Di Dillinger Johnny Depp rappresenta i due volti: l’arroganza e la freddezza del killer (ammette con spavalderia di fronte ai giornalisti di poter svaligiare una banca “in un minuto e quaranta secondi, esatti”) ma anche la tenerezza e il senso di protezione verso una donna amata al punto da metterlo nei guai. Christian Bale, psicopatico senza pietà, supereroe mascherato o prestigiatore, presta l’impenetrabilità del suo volto al personaggio di Purvis, in grado di non lasciar trasparire le proprie emozioni neanche di fronte ai metodi coercitivi e disumani imposti da Hoover ai suoi agenti.

L’America della Grande Crisi prende vita in Nemico Pubblico di Michael Mann come un’istantanea in bianco e nero che si tramuta in realtà (un passaggio visivo riscontrabile nell’intervista di Hoover sulle tv del tempo) e la fedeltà del regista alle atmosfere e agli animi dell’epoca è inappuntabile. Dillinger, cinefilo appassionato, assiste all’ultimo spettacolo della sua vita (Manhattan Melodrama di W.S. Van Dycke) al Biograph di Chicago ed è come essere là, tra la folla che la sera del 22 luglio 1934 lo vide morire. Sono le sequenze più drammatiche del film, frenetiche come la regia di Mann che, quando si allontana dai volti dei suoi personaggi, li insegue in scene epiche e violente (la sparatoria nel bosco, l’evasione dal carcere dell’Indiana) che impediscono alla tensione di abbassarsi. Ricchissima e accurata la soundtrack che affianca alle musiche originali di Elliot Goldenthal il ritmo di Ten Million Slaves di Otis Taylor (più volte ripreso all’interno della pellicola) e la splendida voce di Billie Holiday. Sue le ultime parole di Dillinger all’amata Billie Frechette: Bye Bye Black Bird.

Julie & Julia (2009)

Julia Child: I’m Julia Child. Bon appetit!

Julie Powell (Amy Adams), aspirante scrittrice, ha quasi trent’anni  e un lavoro deprimente (centralinista per i risarcimenti alle vittime dell’11 settembre). Seguendo i consigli del marito Eric (Chris Messina), nell’agosto del 2002 inaugura il blog Julie/Julia Project: 365 giorni per cucinare le 524 ricette di Mastering The Art of French Cooking di Julia Child (Meryl Streep), innovativo libro di cucina francese per americani senza servitù. Ce la farà?

Nora Ephron si ispira ai  romanzi Julie & Julia: 365 Days, 524 Recipes, 1 Tiny Apartment Kitchen della Powell e My Life in France di Alex Prud’Homme (sul soggiorno della Child a Parigi), per dare vita ad una commedia frizzante in grado di spiegare con estrema semplicità perché amore e cibo vadano così d’accordo. Le due storie vere di Julie Powell e Julia Child scorrono in parallelo senza incontrarsi mai, neanche in occasione dei novant’anni dell’esuberante cuoca, che negli anni ’50 entrò al prestigioso corso Le Cordon Bleu tra ex-soldati aspiranti chef e sbaragliò la concorrenza dimostrando una passione senza pari per la cucina, in tutte le sue forme. In lei Julie vede un mentore e un’amica (immaginaria):  le elaborate pietanze realizzate nella sua minuscola cucina diventano una sfida personale presto condivisa con migliaia di ammiratori, con tutti i problemi che questo comporta. Ma la Ephron, qui regista e sceneggiatrice, non spende troppo tempo a sottolineare incomprensioni e tensioni: autrice di veri e propri cult della commedia romantica contemporanea (è suo lo script di Harry ti Presento Sally) sa come realizzare una pellicola leggera e brillante, nella quale il talento della Streep, statuaria nel fisico (Julia Child raggiungeva quasi l’1.90) e nello spirito, non può che essere esaltato.

L’attrice più nominata all’Oscar nella storia del cinema regala l’ennesima performance impeccabile, incarnando lo spirito gioviale ed eternamente giovanile della Child grazie ad una recitazione sopra le righe, così divertente e divertita (ma al contempo spontanea nei suoi eccessi) da impedire al film di cadere nella monotonia. Tanto meglio, poi, se ad affiancarla sono vecchi compagni di set come Stanley Tucci (Il Diavolo Veste Prada), probabilmente il miglior caratterista della sua generazione, e la giovane Amy Adams, candidata a miglior attrice non protagonista per Il Dubbio.

Commedia sull’amore e sul cibo, s’è detto, Julie & Julia non è però una commedia sentimentale. L’amore non ha bisogno di trionfare proprio perché c’è già: in un contesto quasi atipico, sia Julie che Julia hanno al loro fianco partner premurosi, che le amano alla follia nonostante tutto (la nevrosi e il narcisismo dell’una, l’imgombrante ottimismo dell’altra) e senza  una love story da far funzionare, la pellicola della Ephron si trasforma in un inno ai piaceri della vita, in cui i problemi economici, politici (il “velato” riferimento alla caccia alle streghe maccartista) e di altro genere, vengono lasciati fuori dalla porta.

Julie & Julia infonde una ventata di buon umore a chi si sente schiacciato dalla frenesia della vita quotidiana: per Julie cucinare è l’unico momento della giornata in grado di darle certezze e la morale che la Ephron sembra voler comunicare è che la gioia di vivere si trova tra i fornelli o a tavola con gli amici. Nei pochi metri quadrati della sua cucina, Julie conquista una libertà che non ha nulla a che fare con il “cubicolo” in cui lavora di giorno: tra uova in camicia che non vogliono saperne di venire a galla e aragoste impazzite (geniale la scelta di Psycho Killer dei Talking Heads per sottolineare  i rimorsi della giovane chef) la vita trova una sua direzione e ciò che prima era frustrante e senza senso diventa un progetto da portare avanti con dedizione rigorosa.  Allo stesso modo, cinquant’anni prima, in una Parigi stranamente popolata da personaggi tutt’altro che scorbutici, Julia Child non si scoraggiava di fronte a nulla e la sua attitudine a prendere la vita come veniva contagiava (quasi) tutti. La sua bizzarra allegria spopolò  a tal punto in patria da generare una serie dilagante di parodie e imitazioni (nel film quella di Danny Akroyd al Saturday Night Live) e la stroncatura ricevuta dall’insopportabile direttrice del Cordon Bleu non fece che aprirle la strada per il successo. Il suo desiderio non fu solo quello di insegnare agli americani l’arte della cucina francese ma far capire ai suoi lettori che di fronte a salse e pollame si schiudeva l’opportunità di godere della vita senza preoccupazioni: mangiare e cucinare per essere felici. Bon appetit, e al diavolo il resto.

L’Uomo che Fissa le Capre (2009)

Bob Wilton: So what you’re saying is that… you, are a uh… psychic spy?
Lyn Cassady: A Jedi warrior.

Scaricato dalla moglie e desideroso di imbarcarsi in un’impresa che gli cambi la vita (e magari lo aiuti a riconquistare la ex) il pavido giornalista Bob Wilton (Ewan McGregor) vola in Kuwait, sperando di passare il confine iracheno ed entrare nel vivo del conflitto. L’incontro con Lyn Cassady (George Clooney), guerriero psichico in missione top-secret, non solo gli fornirà l’accesso al reparto più segreto dell’esercito americano ma gli permetterà di trovare esattamente ciò che stava cercando: l’avventura più assurda della sua vita.

L’Uomo che Fissa le Capre, opera seconda di Grant Heslov (fuori concorso a Venezia 2009), sembra un film dei Coen: come in Fargo ci si preoccupa di precisare l’assoluta veridicità della vicenda narrata e anche se lo script di Peter Straughan prende spunto dal romanzo omonimo di Jon Ronson, è difficile non mostrare una dose di sano scetticismo di fronte alle strampalate tecniche di combattimento dei guerrieri Jedi new-age capeggiati dal santone Bill Django. Coeniano è anche l’umorismo caustico: se i fratelli del Minnesota sono noti per saper ritrarre con precisione entomologica gli aspetti paradossali della società (meglio ancora se americana e contemporanea) e nel loro penultimo film, Burn After Reading, dirigevano la loro satira contro l’abissale stupidità dell’Intelligence statunitense, Heslov sfrutta gli stessi fini ma cambia bersaglio: nel mirino, questa volta, è un esercito americano fondamentalmente idiota. E se la morale sta nel finale niente è più eloquente di un gruppo di militari in trip da LSD in pieno deserto medio orientale.

Anche il cast riscopre volti storicamente coeniani: ci sono George Clooney, l’anti-eroe imbecille che con Heslov acquista (quasi) una certa credibilità, il Drugo Jeff Bridges, più hippy che mai, e il caratterista Stephen Root, proprietario cieco di una stazione di servizio in Fratello Dove Sei? ma la scelta di casting più azzeccata – e in linea con il tono ironico della pellicola – è sicuramente quella di Ewan McGregor. Chi se non Obi-Wan Kenobi poteva interpretare un giornalista smidollato che non ha la più pallida idea di cosa sia un Jedi (trasformando una frecciatina a George Lucas in un dardo al curaro)?

Prima di nominare Heslov epigono dei Coen la strada da fare è lunga quanto quella, apparentemente senza fine, dell’abbacinante deserto iracheno. Per quanto cinico e spassoso possa essere (grazie alla performance eccessiva di Clooney, Bridges e del grandissimo Kevin Spacey, antagonista per eccellenza), L’Uomo che Fissa le Capre è un film che fa dell’assurdità il suo perno, finendo col trascinare nell’incoerenza non solo le menti dei protagonisti ma anche il filo della vicenda: il surreale lieto fine dai toni messianici è il raffazzonato epilogo di una storia in cui i flash-back dell’addestramento di Cassady si sovrappongono continuamente al racconto fuori campo di Wilton, oscurando la storyline principale. Dopo rapimenti simil-terroristici, riflessioni filosofiche sull’importanza del destino e miraggi caprini, l’arrivo nella base militare PSIC di Larry Hooper (Spacey) ha lo stesso effetto di una fetta di sacher alla fine di una cena da cinque portate.  Piacevole, sì, ma decisamente di troppo.

Il Nastro Bianco (2009)

1913. In un piccolo villaggio tedesco inspiegabili e inquietanti avvenimenti turbano la tranquilla routine quotidiana: una fune invisibile tesa tra due alberi fa schiantare a terra il cavallo del dottore, mandandolo all’ospedale, un incidente uccide la moglie di un contadino e due bambini innocenti subiscono sevizie immotivate, in un crescendo di panico e angoscia collettiva. Ma nessuno sembra davvero interessato a trovare i colpevoli e quando il maestro del paese, la cui voce narrante di vecchio scandisce il ricordo di quei giorni a ridosso della Grande Guerra, riesce a cogliere la verità, l’orrore delle sue intuizioni sarà troppo mostruoso per essere reso pubblico.

Maestro dell’horror psicologico grazie al magnifico Funny Games (in edizione originale e remake U.S.), Haneke firma con Il Nastro Bianco, Palma d’oro a Cannes 2009, il suo capolavoro: in un bianco e nero raffinatissimo e spettrale la perversione e il sadismo trovano la loro elegante confezione e l’assenza di musica extradiegetica non fa altro che amplificare il senso di angoscia che si snoda lungo centoquarantaquattro minuti di silenzioso terrore. Alcuni hanno visto nei crudeli bambini della germania bucolica e prebellica di Haneke la prefigurazione dei nazisti di trent’anni dopo ma non è necessario spingersi così in là per spiegare la feroce critica del regista-sceneggiatore austriaco ad un microcosmo comunitario dominato da un’etica protestante ottusa e spietata, incarnata dall’odioso pastore Burghart Klaußner.

I bambini, candidi come il colore dell’innocenza, non hanno coscienza della morte eppure ne sono sconvolti (la reazione del piccolo Rudolf alle spiegazioni della sorella Anna non lasciano dubbi in merito) mentre gli adolescenti, morbosamente turbati da violenza ed erotismo, si ritrovano costretti a reprimere i loro istinti carnali e vitali: Martin, figlio del pastore, viene legato al letto per impedire che commetta atti impuri verso la sua “tenera carne”, mentre la sorella Klara, vestita a lutto e abbottonata come una puritana, orienta le sue pulsioni sadiche verso una povera bestia. Vessati da un padre-padrone che si fa forte di un’autorità non solo famigliare ma anche religiosa, imbevuti di un’educazione repressiva e castrante, in cui la frusta risolve a suon di sferzate qualsiasi insubordinazione e mancanza di disciplina, Martin e Klara (la femmina più del maschio) si trasformano in presenze diaboliche che appaiono e scompaiono sui luoghi del crimine, e il nastro di seta bianca che la madre lega loro al braccio o tra i capelli simboleggia una purezza che non esiste più da tempo.

L’infanzia è finita, o forse non è mai stata ma Haneke sceglie di sottotitolare il suo film Das Eine Kindergeschichte, una storia di ragazzi, rendendoli indiscussi protagonisti.  I figli assimilano dai padri (le figure materne, eccezion fatta per la levatrice Susanne Lothar e la baronessa, sono sottomesse e marginali) la brutalità di una cruda realtà fatta di soprusi, abusi (anche sessuali), gerarchie (il barone governa il villaggio come fosse il suo feudo) in cui si deve stare ben attenti a non mostrarsi mai vulnerabili. L’apparente perfezione edenica del villaggio non va intaccata: i fanciulli sono integerrimi, le famiglie irreprensibili (soprattutto in periodo pasquale) e nulla deve essere fatto per guastare l’onore, la dignità e il decoro della propria reputazione. I morti scompaiono dietro porte chiuse o celati sotto ad un fazzoletto di pizzo, così come le grida di dolore sono soffocate dalle pareti.

L’orrore non è mai manifesto e Haneke sa meglio di chiunque altro quanto nascondere e quanto svelare: la violenza fisica passa attraverso il filtro della voice-over (il racconto sostituisce l’immagine, come nella miglior tradizione tragica greca) e l’unico fotogramma di esplicita crudeltà è il volto di Karli, figlio ritardato della signora Wagner, devastato dalle torture subite. La violenza verbale è insostenibile: le lunghe prediche del pastore – che affama la famiglia per punire il ritardo dei due figli ma è addolorato perchè fustigarli fa più male a lui che a loro – risultano a tal punto odiose che non si può far a meno di trovare una seppur squallida giustificazione alle azioni aberranti della sua prole mentre il dialogo tra il dottore e la levatrice-amante è di una crudeltà al limite di ogni umana sopportazione, carico di un disgusto che ha il solo scopo di ferire, umiliare, torturare con la sottile perfidia delle parole.

In questo quadro di devastazione morale sono in pochi a salvarsi: chi non è troppo preso dal proprio ego o dalla sete di vendetta è turbato da incubi che prendono vita e da orribili presagi di morte. Soltanto il giovane maestro, puro nello spirito e nel corpo (non si azzarda a toccare la timida Eva per non disonorare la futura moglie), ha coscienza di aver scoperto qualcosa di profondamente malato. Ma sono i suoi alunni a fornirgli le risposte: il giovane Martin sfida Dio a ucciderlo, per testare la propria colpa, e la fragile Erna confonde sogno e realtà, sconvolta dalla cattiveria dei suoi coetanei. L’onestà del maestro, così come la bontà muta della Wagner, non sono valori apprezzabili all’interno della comunità ed entrambi sono costretti alla fuga. Nessuno dovrà mai saperne nulla, neanche se quei ragazzini, cresciuti, dovessero appuntare stelle gialle al petto delle loro vittime, al posto del nastro bianco che portavano da bambini.

Il film si spegne sull’inquadratura della piccola chiesa di paese riempita all’inverosimile e l’intera pellicola, complice la fotografia di Christian Berger (non è un caso che sia il primo nome a comparire nei titoli di testa rigorosamente b/n), è come un’istantanea che ingiallisce col tempo: di una perfezione glaciale, finisce col consumarsi lentamente, ammorbidendosi e virando verso toni seppia. La prima scena del film affiora sullo schermo come l’immagine di una polaroid appena scattata ed è quasi una struttura visiva “ad anello” quella scelta da Haneke per aprire e chiudere la sua opera. Essenziale e terrificante, l’assenza di qualsiasi cromatismo è di un manicheismo ironico e ambiguo. Il bianco del nastro è come il bianco delle tenute dei golfisti di Funny Games, non ha importanza ribadirne la purezza se le immagini intervengono immediatamente a smentirla. Il vuoto delle coscienze, il gelo dell’animo, la fredda, impietosa, lucida follia, si rispecchiano nella neve che si staglia a perdita d’occhio e anche i campi coltivati sembrano enormi distese sterili, senza alcun afflato vitale.

Profondo conoscitore dei meccanismi che dominano le relazioni sado-masochistiche (nel 2001 riesce nell’arduo compito di adattare per lo schermo La Pianista del premio Nobel Elfriede Jelinek) e le propensioni dell’essere umano alla crudeltà gratuita, Haneke applica talento e conoscenze alla realizzazione di una sorta di epica in miniatura della Germania anteguerra, narrando storie di uomini comuni (suo l’intento neorealista di trovare attori “con le facce da contadini”) alle prese con la banalità del male. Il risultato è uno straordinario film dell’orrore sui generis, dove l’orrore non è mai veramente esplicito e l’attesa del peggio è infinita ed estenuante. Il bambino-demonio – presenza frequente nel genere horror, dall’Esorcista a Orphan passando per The Ring e Joshua – diventa qui un anti-Cristo inconsapevole, la cui ferocia repressa non potrà più essere arginata. La riflessione legata al remake made in USA di Funny Games (sono gli Stati Uniti il terreno privilegiato della violenza immotivata nella sua forma più alta) lascia il posto ad una ricollocazione del male nella sua sede originaria, quella tedesca, e l’ipotesi di una sorta di genesi del nazismo non appare poi tanto remota.

Nel Paese delle Creature Selvagge (2009)

Carol: We were gonna make a whole world like this. Now, everyone used to come here, but you know… you know what it feels like when all your teeth are falling out really slowly and you don’t realize and then you notice that, well, they’re really far apart. And then one day… you don’t have any teeth anymore?
Max: Yeah.
Carol: Well it was like that.

Max (l’eccezionale Max Records), bambino dall’incredibile immaginazione,  vive in un mondo tutto suo, fatto di igloo costruiti in giardino, barchette che navigano su mari di lenzuola e un buffo costume da gatto che indossa per “regnare” nella propria casa. Privo delle attenzioni della sorella maggiore Claire e della madre Connie (Catherine Keener), troppo presa dal nuovo fidanzato (Mark Ruffalo), Max scappa di casa dopo un violento litigio. Superate le burrasche in mare aperto, approda su un’isola popolata da strane creature parlanti dalle sembianze animalesche, impegnate nella distruzione delle loro stesse capanne. Incuriositi dal nuovo arrivato, i mostri vorrebbero mangiarselo ma quando Max si presenta come un re dai poteri straordinari decidono di farsi governare da lui, sperando di poter trovare in quel piccolo ometto un antidoto alla solitudine e alla tristezza. Carol (doppiato in italiano da Pierfrancesco Favino e in originale da James Gandolfini), leader del branco, sensibile e irascibile allo stesso tempo, stringe un legame speciale con Max, mostrandogli il progetto di un villaggio perfetto dove poter vivere in armonia con i suoi compagni di vita: Ira lo scava-buchi (Forest Whitaker), sua moglie Judith, campionessa di pesantezza, Andrew, la capra che nessuno ascolta, il miglior amico Douglas, l’unica cosa che porterebbe su un’isola deserta, e l’amata K.K. (l’ex-Six Feet Under Lauren Ambrose) che si sta inesorabilmente allontanando da lui, preferendogli gli incomprensibili gufi Bob e Terry. Grazie alla guida di Carol Max scoprirà i confini di quella terra magica, ricoperta da boschi di alberi spogli, distese di peschi in fiore, deserti, spiagge e spianate brulle, un’isola che racchiude un intero universo, dove i mostri si muovono con assoluta disinvoltura, uniti da un legame che il Re non dovrebbe far altro che cementare. Ma è difficile rendere tutti felici e Max non ci metterà molto a scoprirlo. La costruzione di un’immensa fortezza perfetta dove poter dormire ammucchiati e scacciare gli intrusi farà emergere rivalità ed emozioni sopite: giunto al limite della sua sfrenata fantasia Max sentirà il bisogno di ritornare là dove si era sentito incompreso.

A sette anni dal suo secondo lungometraggio (Il Ladro di Orchidee), il talentuoso Spike Jonze ritorna al cinema con una pellicola che non ha assolutamente nulla a che vedere con i due lavori precedenti. Abbandonate le riflessioni metafilmiche del geniale Essere John Malkovich e i patemi d’animo dello sceneggiatore “sdoppiato” Charlie Kaufman in Adaption, Jonze rispolvera un classico americano della letteratura per bambini, portando sul grande schermo l’omonimo libro illustrato di Maurice Sendak: Where The Wild Things Are (Nel Paese delle Creature Selvagge), pubblicato nel 1963 e già fonte di ispirazione per un corto animato di Gene Deitch nel ‘73. Virtuoso della macchina da presa, Spike Jonze realizza una pellicola che rasenta la perfezione, di una bellezza che è difficile esprimere a parole. L’adattamento di Dave Eggers (coadiuvato dallo stesso regista) rispetta la struttura narrativa da  “fiaba” alla Lewis Carroll o alla Frank Baum: Max, come Alice e Dorothy prima di lui (e come la Coraline di Neil Gaiman, più recentemente) fugge da una realtà da cui si sente tagliato fuori, trovando rifugio in un mondo para-normale che sembra il frutto dei suoi più reconditi desideri, solo per accorgersi che è Casa l’unico posto dove vuole ritornare e che le avventure in un mondo fantastico dove la libertà è totale e non ci sono barriere al gioco e al divertimento sono belle finchè durano poco e sono lì per fornire un preciso insegnamento.

Ma Nel Paese delle Creature Selvagge non è soltanto questo: è anche e soprattutto un saggio straordinario sulle potenzialità della fantasia infantile, di ciò che un bambino può fare con la sola forza dell’immaginazione. Fiaba triste, fiaba nera, il racconto di Sendak mescola livelli narrativi e l’unico personaggio interamente “buono” della storia è la dolce K.K., alter-ego “selvaggio” di Connie, che Max rischia di allontanare con il suo comportamento “senza controllo”. Le creature selvagge dentro il cui abbraccio caldo Max resterebbe in eterno sono forse semplici amici immaginari (come la staccionata a cui Max si rivolge all’inizio del film) o più probabilmente rielaborazioni di personaggi reali: nel momento in cui Max rimprovera a Carol di non sapersi controllare, è consapevole di trovarsi di fronte a se stesso. Un se stesso bisognoso di attenzioni e di un amore totalizzante che vada oltre i suoi difetti. Il titolo originale è molto più eloquente in tal senso: dove sono le cose selvagge? Ce n’è una in ognuno di noi, recita la locandina del film, e Max lo sa meglio di chiunque altro: confessa a K.K. di essere stato cacciato dalla famiglia perchè gli altri vedono in lui qualcosa di “cattivo” e ammettendo di non sapere se ci sia davvero una parte negativa dentro di sè, Max scopre la sua creatura selvaggia, quella che, nella primissima scena del film, lo fa correre per casa come un indemoniato armato di forchetta all’inseguimento del suo cane.

Max corre, corre per tutto il film, preso da un impeto di libertà che lo porta a scatenare il “putiferio” come prima azione da re e a indire un lancio di zolle per appianare i contrasti interni alla sua tribù. Corre ed è quasi impossibile stargli dietro, seguire con lo sguardo la macchina da presa impazzita che Jonze lancia a tutta velocità nei boschi, accanto a Max e ai suoi nuovi amici. Guardare Nel Paese delle Creature Selvagge è un’esperienza unica, che fa tornare bambini quelli che non lo sono più: come rompere la superficie dell’acqua e riempirsi i polmoni  d’ossigeno per la prima volta o osservare  il mondo con gli occhi nuovi del neonato per cui ogni cosa è una scoperta. Ma è anche un’esperienza profondamente adulta, matura, che permette allo spettatore accorto di capire esattamente cosa significhi la parola arte applicata al cinema. Le scenografie di K.K. Barrett e le sconfinate ambientazioni tolgono il fiato (la costruzione del forte è un capolavoro architettonico) ma il vero gioiello della pellicola è la sublime fotografia di Lance Acord (vecchia conoscenza sia di Jonze che dell’ex-moglie Sofia Coppola), un tripudio di luci usate con la stessa maestria di un direttore d’orchestra, capaci di creare l’atmosfera perfetta  in ogni situazione climatica e temporale. E le musiche composte da Carter Burwell e Karen Orzolek, mescolando melodie leggere e spensierate, suoni della natura, rumori, sussurri, voci di bambini, costituiscono la colonna sonora perfetta.

Le creature selvagge, capolavoro d’animazione tutta artigianale, danno vita ai personaggi partoriti dalla mente e dalla matita di Sendak grazie ai disegni dell’ex-graffittaro onny Gerasimowicz: incutono timore, ispirano tenerezza, come grandi pupazzi che inaspettatamente prendono vita. Nonostante l’ottimo doppiaggio italiano, il carnet di attori hollywoodiani che hanno prestato la loro voce a Carol e compagni merita decisamente di essere ascoltato: oltre al Soprano James Gandolfini, il giovane Paul “Dwayne” Dano, Lauren “Claire Fisher” Ambrose, Catherine O’Hara, Chris “Frank Fitts” Cooper e l’immenso Forest Whitaker. Nel mondo reale l’esplosiva esuberanza di Max Records unita alla dolcezza del suo sguardo infantile e del suo visetto appuntito domina incontrastata, e quello di Catherine Keener, affezionata presenza nelle pellicole di Jonze (Essere John Malovich le garantì una nomination all’Oscar nel ‘99), è quasi un cameo.

Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo

Tony: Can you put a price on your dreams?

All’avvizzito e alcolizzato dottor Parnassus (Cristopher Plummer) piace fare scommesse con il Diavolo (Tom Waits) e giocare con la propria (im)mortalità: ma il prezzo da pagare è la bellissima figlia Valentina (Lily Cole). Se Parnassus non riuscirà a “rubare” cinque anime prima del suo avversario, allo scoccare del suo sedicesimo compleanno, Valentina diventerà proprietà esclusiva del demonio. Quando tutto sembra perduto, alla scalcagnata compagnia di maldestri teatranti (Percy il “nano” e Anton, il prestigiatore innamorato) si aggiunge il misterioso lestofante George (al secolo Tony), L’Appeso, nei tarocchi e nella realtà. Il suo estro creativo permetterà al carrozzone dell’Imaginarium di fare ottimi guadagni, in termini economici e di vite umane, ma nessuno ne sa una più del diavolo se non il Diavolo stesso. L’inganno è dietro ogni porta o meglio, dietro lo Specchio che offre l’accesso privilegiato alla mente di Parnassus (sorta di corrispettivo magico del passaggio di Essere John Malkovich): sogni, desideri e sfrenata immaginazione trovano corpo in un universo onirico, dove la purificazione offerta dal vecchio saggio deve fare i conti con la tentazione del luciferino Mr. Nick. Ma se non fosse il Diavolo l’unico essere demoniaco? Mentre il mistero attorno al multiforme e schizofrenico Tony si dirada lentamente, le lancette corrono e la vita di Valentina è sempre più in pericolo. Chi riuscirà a salvarla?

Travagliatissima opera ultima del visionario Terry Gilliam, Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo, recentemente proiettato al Festival del Film di Roma, ben lontano dal poter essere definito un capolavoro, si candida certamente a film più stravagante e creativo dell’anno. Favorita dalla curiosità di un pubblico affascinato soprattutto dalla prematura scomparsa del protagonista, Heath Ledger, la pellicola di Gilliam ovvia alla perdita del suo personaggio centrale modificando la sceneggiatura e fornendo a Tony tre diverse personalità, interpretate dagli “amici di Ledger” citati nei titoli di coda: Johnny Depp, Jude Law e Colin Farrell, ma senza togliere nulla alla vibrante interpretazione di Heath Ledger, istrionico ed eccessivo come il teatrino che lo circonda.

Trionfo di costumi barocchi e stracci bohémien, scenari a metà tra il Paese delle Meraviglie di Alice in chiave psichedelica e una Londra contemporanea apocalittica e barbona, trucchetti circensi cheap e grafica computerizzata, nell’Imaginarium del Dottor Parnassus c’è di tutto un po’: se per un’ora abbondante l’universo straniante di Tony & Co. rapisce e affascina, alla lunga si trasforma in un vortice confuso e caotico da cui si esce spiazzati e anche leggermente infastiditi. Lo script di Gilliam e Charles McKeown si ingarbuglia a tal punto da rendere impossibile capire dove Mr. Monty Python voglia andare a parare: molti dettagli restano senza spiegazione ma non è questo il grave, la storia si sfilaccia irrimediabilmente e se le intuizioni iniziali potevano essere interessanti riletture delle infinite potenzialità dell’immaginazione e dell’atavica lotta manichea tra anime candide e creature maligne e maliziose, il finale è un pout-pourri visivo in cui sequenze da spot patinato d’alta moda (la scena del tango col Diavolo) si alternano ad ambienti fantasy in CG, ritornando infine ad una realtà ancor più stridente nella sua piatta normalità.

Visivamente potente e pre-potente, Parnassus conquista adulti e bambini (qualche madre coraggiosa ne porta in sala addirittura tre), e non potrebbe essere altrimenti: il rutilante mondo scarrozzante dell’Imaginarium su quattro ruote ha il suo fascino e le immagini si dispiegano come le pagine di un libro di favole, portando la fantasia a livelli di altissima sperimentazione. Non mancano originali riflessioni metafisiche sull’importanza delle storie per la sopravvivenza dell’universo e sull’immortalità dei grandi miti (Rodolfo Valentino, Lady D e James Dean, mai insignito di un Oscar postumo, onore riservato invece a Heath Ledger) che, per bocca di un Johnny Depp impeccabile, resteranno nella memoria e nella storia in eterno, anche dopo la morte, proprio perchè “niente è per sempre, neanche la morte”. Il cast, strepitoso, è l’elemento di valore di una pellicola che non brilla abbastanza intensamente da scacciare la confusione finale: la triade Depp-Law-Farrell rende degno omaggio all’amico Ledger, vera perla del film, e, accanto ad un attore del calibro di Plummer, l’eterea rosa inglese, la modella Lily Cole, riesce a non sfigurare, grazie ad un volto che è difficile non notare. Eccezionale Tom Waits, attore-autore-cantante, nei panni di un Diavolo assolutamente fuori dal comune, a metà tra Golconda e Wall Street.

A Serious Man (2009)

1967, St. Louis Park, Minnesota. Lawrence “Larry” Gopnik (Michael Stuhlbarg), membro della locale comunità ebraica, insegna fisica all’Università del Midwest ed è in lizza per ottenere la cattedra ma sul suo futuro apparentemente radioso sta per abbattersi una catena di disgrazie degne del più sfortunato Donald Duck. La moglie Judith (Sari Lennick) chiede il divorzio (anche se entrambi “non hanno fatto niente”) e lo tradisce (biblicamente o platonicamente?) con Sy Ableman (Fred Melamed) stravagante “serious man” dall’indole irragionevolmente pacata; il fratello Arthur (Richard Kind), dorme sul divando in salotto e  passa le giornate in bagno a svuotarsi la cisti sebacea o lavorando sul suo “Mentaculus” (un progetto matematico tanto ambizioso da causargli seri guai con le forze dell’ordine); i figli gli rubano i soldi dal portafoglio:  Danny (Aaron Wolff), all’alba del bar mitzvah, non fa altro che fumare spinelli e farsi rincorrere da un bulletto sovrappeso a cui deve dei soldi, vorrebbe rifarsi il naso ed è preoccupato soltanto dalla visione di F Troop in Tv, la figlia Sarah (Jessica McManus) è un’adolescente nevrotica che ha un disperato bisogno di lavarsi i capelli. E se non fosse ancora sufficiente, ecco che uno studente sud-coreano con scarsa padronanza dell’inglese prima lo corrompe e poi lo minaccia per migliorare i propri voti.

Disperato e senza più una casa (è costretto ad alloggiare al motel “Jolly Rogers”), Larry si rivolge prima ad un avvocato dall’onerosa parcella, poi alla guida spirituale della comunità: il rabbino. Non  uno (il suo caso è evidentemente troppo complicato) ma tre: da qui la struttura a capitoli che scandisce metà della pellicola. Il termine “guida” spirituale è certamente esagerato per definire i tre assurdi personaggi cui Larry chiede aiuto: il primo, The Junior Rabbi, sembra appena uscito dalla pubertà e utilizza l’incomprensibile metafora di un parcheggio auto (da cui sembra osessionato) per spiegare che la vita è bella e deve continuare nonostante tutto; il secondo, il rabbino Nachter, non è meno sibillino: la sua interminabile storiella sul dentista Russell Rauss e il “goy” con un messaggio sui denti resta in sospeso senza una morale a cui appellarsi e l’unica risposta concreta che riesce a fornire è un accorato “chi se ne frega”; il terzo, rabbino Marshak, è troppo occupato a pensare per preoccuparsi dei problemi altrui. E “Hashem”, Dio, è evidentemente impegnato in opere di più alta portata per gettare uno sguardo sulla miseria dei Gopnick.

Abbandonato da tutti, sull’orlo di una crisi isterica e nervosa ma ancora determinato ad andare avanti e diventare il “serious man” ligio al dovere che la sua tradizione ed educazione impongono, Larry sembra riacquistare (grazie anche ad un’ulteriore serie di spiacevoli ma fortuiti eventi) la serenità. Ma un tornado sta per abbattersi di nuovo sulla sua vita e tutto lascia intendere che il circolo vizioso delle catastrofi possa ricominciare.

Tredicesimo titolo della premiata ditta Ethan & Joel Coen, A Serious Man, presentato fuori concorso al Festival del Film di Roma (ma già passato per il Toronto Film Festival) è una commedia che più nera non si può. Di chiara ispirazione autobiografica (St. Louis Park è la città natale dei fratelli Coen), la pellicola gioca con gli stereotipi della società americana, messi a confronto con i rituali e i meccanismi di una tradizione ebraica portata all’assurdo. Lo humour è nero come la pece e i Coen non si sottraggono neanche all’auto-presa in giro: il lunghissimo prologo, una sorta di inquietante favola che preannuncia una valanga di disgrazie (e non è poi tanto difficile fare due più due con il destino di Larry) è interamente recitato in yiddish antico (ma espressioni ebraiche sono disseminate in tutta la pellicola) e, nonostante la barriera linguistica e il clima da film dell’orrore (i titoli di testa in dissolvenza oro su nero contribuiscono ad aumentare la tensione), non si può fare a meno di ridere.

Si ride per l’assurdità delle situazione, per il mondo grottesco che i Coen mettono in scena con la consueta raffinatezza e la consueta attenzione maniacale per la totale cura del film (prodotto, sceneggiato, diretto e montato dall’alter-ego Roderick Jaynes): i due fratelli del Midwest si trovano perfettamente a loro agio nel cinico terreno della black-comedy, e si vede. A fronte di una fotografia impeccabile (curata da Roger Deakins), che illumina la piccola comunità di St. Louis come fosse un villaggio Playmobil (casette bianche perfettamente ordinate e geometriche, prati curati di un verde irreale) e si concede un po’ di contrasto solo nelle inquietanti scene notturne al Jolly Rogers (un motel che, di notte, assomiglia pericolosamente a quello di Non è un Paese per Vecchi), la pellicola è permeata da un acuto senso di angoscia che neanche la comicità al vetriolo riesce a smorzare. Ci si chiede come tanta sfortuna tutta insieme possa abbattersi su un uomo che, in effetti, non ha mai fatto niente di male (se si esclude, certo, la sbandata etica sul finale) e l’assoluta mancanza di razionalità da parte delle “guide” spirituali della comunità non fa altro che intensificare il vuoto di risposte.

E non basta il motivetto ritmato di Somebody To Love dei Jefferson Airplane a tirare su il morale, anche se la canzone costituisce un esilarante refrain musicale all’interno della pellicola: si comincia, non a caso, con un movimento di macchina che finisce dritto dritto nel canale uditivo di Danny (come era successo con lo scarico del lavandino in Barton Fink) per arrivare alla sconclusionata benedizione del vecchissimo rabbino Marshak: When the truth is found to be lies, and all the joy within you dies…seguita dall’elenco, incompleto e ben poco religioso, dei membri della band. La professionalità maniacale dei Coen passa anche attraverso una continua riflessione postmoderna sull’importanza e il valore di ogni singola inquadratura e ogni singolo movimento (anche il più surreale) e nella loro concatenazione (motivo in più per gestire da sè il director’s cut): il montaggio parallelo di Larry Gopnick e Sy Ableman nelle rispettive automobili, ad esempio, o quello tra l’orecchio di Danny e quello del padre durante la visita medica che apre il film (dopo il prologo) sono esempi eccezionali in questo senso, ma se ne potrebbero citare a migliaia, l’intero film fa scuola. Coì come sono veri e propri gioielli i grotteschi incubi di Larry (sia ad occhi chiusi che aperti), sarcastica amplificazione inconscia della natura stereotipata dei suoi vicini di casa: Mr. Brandt, vero macho cacciatore dal piglio militare si trasforma in un omicida antisemita e Mrs. Samsky, la “Mrs. Robinson” della situazione, che ama prendere il sole in giardino come mamma l’ha fatta, diventa l’ossessione erotica di un Gopnick voyeur (la scena sul tetto è anch’essa un piccolo esercizio di stile).

Tale è la complessità dei livelli semantici che si intrecciano in questa pellicola, dominata da ottimi caratteristi ma non da grandi star del cinema (ed è strano non vedere almeno uno dei noti aficionados coeniani), che uscire dalla sala con un’impressione univoca in mente è praticamente impossibile. Il finale non aiuta nell’impresa: ermetico quanto il racconto di Tommy Lee Jones in Non è un Paese per Vecchi, potrebbe essere un’immagine di semplicissima lettura o un’allegoria molto più articolata. Sta al singolo deciderlo. A Serious Man è un film che ha bisogno di essere intrioettato, ruminato, digerito per bene per poter essere compreso: il primo impatto è un senso di straniamento, come se il mondo rappresentato fosse troppo sur-reale per essere vero, visto attraverso la lente deformante dell’allucinazione (un po’ come lo sguardo post-cannabis di Danny), ma conoscendo l’interpretazione grottesca che i fratelli Coen sanno offrire della realtà, sia essa in forma di commedia spassosa o di dramma cruento e sanguinoso, lo stupore dura un istante e cede presto il passo ad una più lucida e impietosa constatazione: niente è più impossibile a questo mondo.

Broderskab (2009)

Lars (Thure Lindhart) è costretto a lasciare l’esercito a causa delle accuse di omosessualità rivoltegli dai sottoposti. In casa di amici incontra alcuni membri di un’associazione neo-nazista a cui si unisce dopo iniziale diffidenza, e, cacciato dalla famiglia per il suo nuovo stile di vita, trova “ospitalità” nella casa sulla spiaggia di Jimmy (David Dencik), “membro A” del gruppo. Tra i due matura un sentimento di amicizia destinato a trasformarsi in un’intensa relazione, ma la rigida politica nazi del gruppo impedisce ai due amanti di uscire allo scoperto. Quando qualcuno verrà a conoscenza del loro segreto, per Lars e Jimmy non sarà più possibile sottrarsi alle conseguenze.

Freschissimo vincitore del Marc’Aurelio d’oro al Festival internazionale del Film di Roma, Broderskab (Brotherhood nella traduzione inglese) del danese Nicolo Donato esplora la tematica omosessuale in un contesto ostico come quello neo-nazista, mettendo in scena l’evoluzione di una relazione omoerotica tra esempi di virilità fortemente esibita. In questo senso il concetto di base è lo stesso di Brokeback Mountain, così come di molte altre pellicole del genere “men on men”: due uomini si incontrano per caso, si piacciono, si amano ma devono fare i conti con il pregiudizio altrui e le difficoltà legate all’accettazione di sè. Ed è qui che la prospettiva (e lo stile) di Brotherhood sono radicalmente differenti: Lars e Jimmy non appaiono turbati dalla propria sessualità (pur vivendo con stupore la reciproca attrazione), al contrario, si dimostrano estremamente consapevoli, al punto da trattare con toni apertamente denigratori la loro stessa “categoria” (è il monologo di Lars su Ernst Röhm) e arrivando, a tratti, a negare se stessi (Jimmy si considera diverso dai “froci” presi di mira dal gruppo). Non è dunque l’orientamento sessuale in sè a costituire un problema, quanto piuttosto l’ostilità che i compagni naziskin dimostrano nei suoi confronti. E non è certo casuale che la pellicola si apra sul pestaggio di un ragazzo gay fresco di coming out.

La sceneggiatura di Donato e Rasmus Birch affronta molti dei temi chiave di un cult-movie hollywoodiano come American History X, in cui il revivalismo neo-nazi toccava punte di fanatismo estremo attraverso il sadismo e la cieca ideologia razzista di Derek Vinyard (con il corpo ricoperto di simboli nazisti tanto quanto quello di Jimmy). Ma il centro del dramma ibrida problematiche socio-politico-psicologiche (nè Lars nè Jimmy si dimostrano completamente assuefatti alla logica di “partito”  e svolgono gli ordini come prove di coraggio più che come azioni spontanee) con problematiche di natura sessuale e la focalizzazione sulla questione ideologica si concentra su alcuni nodi fondamentali (razzismo verso i musulmani, omofobia, atti di vandalismo, studio dei grandi volumi della propaganda del Terzo Reich) senza mai diventare morbosa. C’è del marcio in Danimarca come in tutte le modernissime “democrazie nordiche” (Stieg Larsson docet), dove focolai e reminescenze naziste non cessano di germinare in sette tanto anacronistiche quanto pericolose, e la “diversità” sessuale finisce col generare la stessa discriminazione e la stessa repulsione della più retrograda delle nazioni, anche se portate avanti da una minoranza che non rispecchia neanche lontanamente il contesto progressista in cui vive (rappresentato invece dalla madre di Lars). L’anti-morale del “Grosso” e compagni viene così sintetizzata dall’ironia di Lars sul rispetto della natura di Jimmy: pestare i Pakistani va bene, ma guai a bere birra con additivi.

A livello stilistico, inconfondibile il tocco “nord-europeo”, la bellezza tersa ed essenziale dei paesaggi (la fotografia di Laust Trier Mørk è arte) e il minimalismo rarefatto di dialoghi e azioni, frutto di una scrittura che non si perde mai in particolari inutili: asciutta, lineare ma mai povera di contenuti, racconta esattamente cioè che è necessario sapere, lasciando il resto allo spettatore. Donato ha l’accortezza di scegliere per i suoi protagonisti due attori che non incarnano il consueto stereotipo del “troppo bello per essere vero” e sia Lindhart che Dencik riescono a modellare due personaggi dalla personalità complessa (il confine tra bene e male non è mai tagliato con l’accetta ed è difficile scegliere se simpatizzare o condannare), la cui credibilità risiede soprattutto nel fatto di essere estremamente reali e realistici.

Le stupende musiche composte da Simon Brenting e Jesper Mechlenburg, malinconiche e toccanti, assumono un ruolo fondamentale nell’accompagnare le sequenze più significative (il concerto nel ritrovo nazi, la lunga scena d’amore, il lancio dei volantini per strada, il bagno nel mare di notte), ribadendo il fatto che, a volte, le parole non sono necessarie di fronte alla potenza delle immagini. Il finale non può essere lieto, non interamente, poichè le colpe dei “buoni” sono troppo evidenti, troppo scoperte, per restare impunite. Non viene però cancellata la possibilità di una rinascita;  non più una fuga ma un riconoscere appena in tempo di aver creduto troppo a lungo nell’ideologia sbagliata: la liberazione passa attraverso il dolore del sangue, dei pugni, delle coltellate, la vita resta appesa a un filo ma nelle parole di Patrick, il traditore dagli occhi di ghiaccio, nel suo sguardo di muta solidarietà con Lars, c’è la promessa, la certezza, di una risoluzione.

Motel Woodstock (2009)

Carol: Everyone with their little perspective. Perspective shuts out the universe, it keeps the love out.

Estate 1969. Rifiutati a Woodstock, gli organizzatori dello storico festival musicale (che manterrà il nome d’origine), trovano asilo presso il decrepito motel/fattoria El Monaco dei Teichberg a White Lake, New York. Elliot Tiber (Demetri Martin), decoratore d’interni e pittore a tempo perso, ha investito tutti i suoi soldi nell’attività degli strampalati genitori e si dedica anima e corpo alla ricerca di espedienti per risollevarne le finanze. Quale occasione migliore di un concerto di fama internazionale per farlo? I pascoli di White Lake diventeranno il terreno d’elezione per ospitare gli hippies di tutta l’America e attraverso le tappe di quei tre giorni di “musica e pace” (sono le parole di Michael Lang, rilassatissimo co-organizzatore a cavallo) Elliot scoprirà se stesso.

Reduce dai successi di Brokeback Mountain (Leone d’Oro a Venezia 2005 e tre Oscar) e Lussuria (Leone d’Oro a Venezia 2007), Ang Lee adatta per il grande schermo il romanzo autobiografico di Elliot Tiber e Tom Monte (ma lo script è di James Schamus), epopea del concerto rock più famoso della storia che, e qui sta la particolarità del film, non viene mai mostrato. Parlare di Woodstock senza far vedere Woodstock, mettendosi nei panni di chi, stordito dagli acidi e frenato dalla marea umana, non è neanche riuscito ad avvicinarsi al palco. La musica eccheggia nell’aria e la folla oceanica si muove sollevando onde che sono solo l’effetto di un trip allucinato, ma l’atmosfera è magica, l’amore è nell’aria, e tutto è “bellissimo”, anche quando rimangono soltanto una distesa di fango e spazzatura su un’enorme collina e un palco che sta per essere smontato.

Motel Woodstock (in originale Taking Woodstock), non ha la presunzione di voler raccontare l’evento nella sua interezza e, nonostante l’utilizzo di inserti da docu-film ripreso con camera a mano, la pellicola non si propone di essere un documentario storico-sociale sulla generazione hippy. L’amore (bi)sessuale è libero, si provano droghe di tutti i tipi, si vive in comunità e tutti dicono “grazie” e “prego” senza isterismi (eccezion fatta per il problema della speculazione economica), ma quelli che Ang Lee offre sono gli sguardi e le storie di tanti piccoli e stravaganti personaggi che Elliot incontra lungo la sua strada: c’è Vilma (Liev Schreiber), travestito reduce della Corea che sforna brownies all’hashish (esilaranti gli effetti di questi ultimi sui vecchi coniugi Teichberg), Billy (Emile Hirsch), congedato dal Vietnam e incapace di distinguere realtà e flash-back di guerra (ma la collina gli aprirà gli occhi e il suo breve monologo sarà tra i più intensi del film), i due hippies che iniziano Elliot all’acido nel loro furgone Volkswagen, Michael Lang (Jonathan Groff) con la chioma ribelle e lo sguardo imperturbabile, e i genitori di Elliot, nevrotici, violenti, quasi caricaturali, anima comica della pellicola: per loro, come per tutti gli altri, Woodstock sarà il luogo del cambiamento, dell’apertura mentale, della convivenza pacifica e dell’amore ritrovato.

Una sottile tensione masochistica pervade la pellicola, soprattutto per chi si aspetta di vedere (e sentire) Jimi Hendrix suonare l’inno americano da un momento all’altro e deve invece accontentarsi dei racconti e dei cartelli che attendono Bob Dylan. Alla fine non è poi così importante il cosa ma il come: i preparativi per il grande evento assorbono tutta l’attenzione, tra performance teatrali nudiste, speculatori inseguiti con mazze da baseball, boicottaggi e camere per tre. Il ritratto di una generazione e di uno stile di vita alternativo non sono pedissequi e anche di fronte agli stereotipi tipici del periodo, la freschezza della storia ha il sopravvento: nulla è banale, avvolto com’è in un alone fatato di magia, come se quello sperduto villaggio della Costa Orientale fosse diventato veramente, e solo per tre giorni d’agosto, il “centro” pulsante “dell’universo”.

Dimitri Martin, comico americano di origini ebraiche, è la vera sorpresa di una pellicola dove i personaggi secondari sono interpretati da attori eccezionali: Liev Schreiber che mostra “l’attrezzatura pesante” vestito da donna è esilarante, Emile Hirsch ha la capacità di non sbagliare mai la scelta dei ruoli e il suo schizofrenico e trivialissimo ex-soldato pronuncia alcune tra le battute più significative. Piccolo ruolo anche per Paul Dano, indimenticabile adolescente muto (in onore di Friedrich Nietzsche) di Little Miss Sunshine. Ang Lee si diverte a mescolare sequenze puramente oniriche (il viaggio mentale nel furgone con le stampe orientali che si muovono in un caleidoscopio di colori), documentarie, gag comiche, e scene di grande intensità poetica (tra le tante, le liberatoria scivolata sul fango della collina), aiutate dalla fotografia di Eric Gautier. Tim Squyres al montaggio ricorre più volte alla tecnica del two-screen, contribuendo a sottolineare il senso di caos organizzativo di quei giorni e le musiche (no, non si distingue chiaramente neanche una nota del concerto) sono composte dal burtoniano Danny Elfman.

Ricky – Una storia d’amore e libertà (2009)

Lisa (Mélusine Mayance) ha sette anni, vive con la mamma-single Katie (Alexandra Lamy) in un quartiere popolare ed è molto più adulta di quanto la sua età lascerebbe supporre. Tutto sommato, non si può lamentare: l’esistenza simbiotica che conduce con la madre è una perfetta routine di gesti sempre uguali e abitudini rassicuranti. Ma un giorno una spiacevole sorpresa la attende: nel piccolo appartamento di periferia arriva Paco (Sergi Lòpez), nuovo compagno di Katie, e le attenzioni della madre sono tutte per lui. Come se non bastasse, i “genitori” le sfornano un fratellino irrequieto ed estremamente vivace di cui, almeno, può scegliere il nome: Ricky (il sorprendente Arthur Peyret), che con i suoi pianti e i suoi capricci sottrae gli ultimi residui di affetto che le erano rimasti. Combattuta tra l’amore fraterno e la gelosia, Lisa osserva dall’esterno, con gli enormi occhi verdi spalancati sul mondo, il lento disgregarsi della neonata “famiglia”: sulla schiena di Ricky compaiono dei lividi e Paco diventa il principale sospettato, Katie, convinta della sua colpevolezza, rimane sola, con figli a carico, per la seconda volta. Nel momento di massimo sconforto ecco che una straordinaria rivelazione avviene, epifanica e salvifica, di fronte agli sguardi increduli di madre e figlia: Ricky mette le ali.

Bambino-angelo o bambino-pollo, Ricky si trasforma in una creatura inevitabilmente “diversa” ma proprio per questo circondata da un amore traboccante: dopo l’iniziale stupore (e il paradossale “sollievo”) Katie e Lisa adattano i loro schemi di vita alle nuove “doti” del piccolo, creando per lui una routine familiare che ha dell’incredibile. Chiuso nel suo lettino-gabbia, Ricky dorme beato mentre le sue ali si coprono di piume (in una bellissima sequenza ellittica) e non ci metterà molto ad assecondare la sua natura “aerea” spiccando il primo volo (mentre gli altri neonati cominciano a muovere i primi passi). Ma ciò che per Katie e Lisa è un segreto da custodire gelosamente, per non permettere a nessuno di nuocere a Ricky, per la gente diventa morbosa curiosità, per i media fonte di scoop e per il ritrovato Paco, l’opportunità di guadagnare qualcosa in più. Troppo libero per poter restare imbrigliato nel guinzaglio di fenomeno da baraccone, Ricky si lascerà guardare solo un momento e volerà via, forse per sempre. L’incipit del film (un primo piano di Katie disperata) si va ad incastonare al centro della pellicola, lasciando un ultimo interrogativo sulla natura dell’abbandono, a metà tra visione e realtà.

François Ozon, al suo decimo lungometraggio, sceneggia e dirige (con produzione rigorosamente indipendente), una fiaba contemporanea ispirata a Moth, racconto dell’inglese Rose Tremain. Pensato inizialmente come un progetto fantastico e/o d’animazione (gli effetti speciali ci sono, per ovvi motivi, ma vanno in tutt’altra direzione), Ricky – Una storia d’amore e libertà, è invece una pellicola capace di filtrare la più surreale delle storie attraverso un registro assolutamente realistico. La delicatezza di Ozon – sia a livello visivo (con una particolare predilizione per le inquadrature fisse) che di scrittura (l’intreccio è lineare, ridotto al minimo, senza inutili digressioni, sprechi di tempo ed eccessive spiegazioni) – è in grado di trasformare la storia di Ricky, bambino volante, nella storia di un neonato bellissimo e speciale intorno al quale si snodano le dinamiche e le preoccupazioni di una madre (e di una famiglia) alle prese con il nuovo arrivato. C’è meraviglia, sì, ma tutto viene presto ricondotto nel solco di una spiazzante “normalità”: Katie e Lisa adattano le camiciole di Ricky alle sue protuberanze, gli misurano le ali, ricoprono gli spigoli perchè possa volare senza farsi del male, con tanto di caschetto e ginocchiere. Nulla sembra più vicino alle consuete preoccupazioni familiari per il benessere di un neonato e niente è più naturale dell’ambiguità di Lisa, la primogenita che guarda con diffidenza, ma anche con affetto, il suo piccolo “rivale”: il suo invito a “volare”, per quanto interessato (sarà di nuovo figlia unica), è anche l’augurio sincero di una vita felice, lontana dagli sguardi indiscreti, verso la completa libertà.

Realismo e fiaba si confondono e si compenetrano con estremo equilibrio: se la prima parte del film registra gli attimi di vita vissuta in un atipico nucleo familiare (esplorando i sentimenti delle due protagoniste: la sessualità di Katie, l’indipendenza e i timori di Lisa), la seconda sfocia in sequenze oniriche, quasi religiose (l’apparizione di Ricky sulle sponde del lago). Ozon sembra voler dire che qualcosa di straordinario può accadere a chiunque,  senza una spiegazione apparente, che tutto può cambiare inaspettatamente da un momento all’altro (il finale non esclude che ciò si possa ripetere) e la tenerezza del suo sguardo abbatte ogni possibile scetticismo. Non si può fare a meno di credere nella fiaba di Ricky: la sua autenticità non ha bisogno di essere spiegata, sono sufficienti le immagini che la raccontano.